Chawan
Chawan
Chawan
Comme l’évoquait Shiro san au moment du séminaire Intelligence collective, construction des nouveaux savoirs le 15 avril 2017, nous nous sommes rencontrés à Paris en 2009. J’avais été conviée au vernissage de cette exposition de céramistes japonais et français à l’espace TENRI à Paris. Shiro san et sa femme Yae san y exposaient tous les deux. J’ai été vraiment touchée par leurs productions qui étaient pourtant très différentes. C’est peut-être la joie que j’ai ressentie à ce moment-là qui m’a poussée à les inviter à venir visiter mon atelier. Le lendemain nous avons passé la journée ensemble et sommes allés à Antony où était installé mon atelier à l’époque. Quand nous nous sommes quittés, je me souviens que Shiro San m’avait invitée à venir visiter leur atelier à Kyoto. Information que j’avais bien enregistrée !
J’ai réalisé quelque temps plus tard (une année peut-être...) qu’il était le petit-fils de Uichi Shimizu (1926—2004), céramiste auquel j’ai toujours porté une grande admiration. Il a reçu le titre de Trésor National Vivant pour ses émaux gouttes d’huile. Une exposition lui a été dédiée à l’espace Mitsukoshi Étoile à Paris en 1996.
Shiro san était le seul contact de céramistes que j’avais avant de partir en résidence au Japon. J’étais inquiète de ne pas avoir reçu de réponse aux messages que je lui avais envoyés. Heureusement, Masako Kotera, chargée de mission culturelle à la Villa Kujoyama, a pu le contacter et organiser un premier rendez-vous sur place.
Shiro san a étudié la sculpture à l’Université Seika de Kyoto. Quand je l’ai rencontré à Paris, il exposait un travail sculptural. Il est revenu progressivement à la production d’objets utilitaires. Sa production se nourrit de l’essence de la culture japonaise : il étudie la cérémonie du thé, la calligraphie, le Kintsugi 17, la fabrication de thé en feuilles...Sa pratique, instinctive, ne reste pas figée dans le passé ; loin du dogme, elle s’ancre dans la tradition et lui apporte un nouveau souffle.
Contrairement à certaines villes comme Shigaraki ou Bizen (deux des six fours 18 traditionnels au Japon), Kyoto n’est pas connue pour la présence de terre argileuse dans son sol. Malgré cela, Shiro san a développé une exploration des argiles de la ville. Quand il voit la terre à nue sur un chantier, il l’extrait. Sa collecte l’amène à se laisser porter par chaque nouvelle argile rencontrée, qui suivant sa nature le guidera dans le façonnage. La plupart du temps, il utilise la terre telle quelle pour conserver son «énergie». Les pièces sont cuites dans des fours à charbon ou à bois construits dans son jardin. Avant ce premier rendez-vous à Kyoto, alors que je marchais à Gojo, le quartier des potiers, j’ai vu ce chawan ; même si je ne pouvais lire les inscriptions, j’ai reconnu son auteur. J’en ai reçu la confirmation quelques jours plus tard : cette pièce était exposée dans la vitrine de l’atelier de la famille Shimizu.
Dairik est homme de thé. Nous nous sommes rencontrés au début de mon séjour. Né en Corée, il a vécu en Russie, aux États-unis, en Syrie, en Ukraine en raison de la carrière diplomatique de son père. Il est revenu vivre à Kyoto à l’âge de 18 ans. Il a étudié l’architecture à l’Université Seika ; intéressé par la symbolique du pavillon de thé, il s’est formé à la cérémonie du thé. Ses huit années d’apprentissage se sont déroulées au sein de l’école Urasenke, l’une des trois branches héritières de la famille du maître de thé Sen No Rikyu.
Dairik vit à Totousha, maison qu’il partage avec deux personnes elles-aussi investies dans la Voie du Thé. Celle-ci se situe au Nord de Kyoto, à deux pas du Daitoku-Ji temple bouddhiste relevant de l’école Zen Rinzai. Sen No Rikyu y a été moine ; il est une des figures les plus marquantes du style wabi 05 et a participé à la création des bols à thé noirs, avec Chojiro, premier potier de la lignée Raku.
À la recherche de nouvelles écritures, Dairik a notamment élaboré le «Tea cube», version minimale et mobile du pavillon de thé. Installé durant l’été près de la rivière Kamogawa, il y offre du matcha aux passants, rendant cette pratique accessible à tous.
Pour Nuit blanche 2016, la Villa Kujoyama présentait des travaux de résidents à la galerie @KCUA. Pour répondre à la thématique annuelle «New Lifestyle», j’ai proposé à Shiro Shimizu et Dairik Amae que nous élaborions un projet collaboratif.
Quand j’ai fait visiter la Villa à Shiro san, il supposa qu’on pouvait trouver de la terre argileuse aux alentours. L’idée de fabriquer des bols à thé avec la terre du Mont Kujo s’est imposée d’elle-même. Je souhaitais expérimenter cette argile, observer ce qu’elle avait à donner. Cette rencontre me permettait d’en savoir plus sur l’approche de Shiro san et d’appréhender les codes de la cérémonie du thé avec Dairik. Il y a des connivences dans nos recherches mais aussi, il me semblait que chacun avait quelque chose à apporter aux autres.
Pour ce projet, Dairik nous a invité un après-midi chez lui, à Totousha. Il souhaitait nous montrer le type de cérémonie qu’il conduirait pour Nuit Blanche. La cérémonie était de forme ancienne ; le matcha était servi très épais (koicha). Nous avons bu tous les trois dans un même bol qui circulait dans nos mains.
À la frontière entre art et artisanat, le bol à thé est un objet usuel au pouvoir symbolique fort. Il peut être appréhendé de façon sensible ou suivant une grille de lecture codifiée. Il est possible de boire le matcha dans un contexte spontané. La forme la plus élaborée de la cérémonie de thé peut durer une journée entière, au cours de laquelle on partage un repas, puis on boit le thé. Le maître de thé prépare un accueil spécifique pour son hôte.
Sen No Rikyu édicta quatre principes que l’on transmet avec vénération depuis des générations. Quatre principes que l’on doit retrouver dans le décor comme dans l’esprit des participants : wa, l’harmonie ; kei, le respect ; sei, la pureté ; et jaku, la sérénité. II
Ce moment sera propice à l’évocation d’éléments fluctuants : une atmosphère, un paysage, une pensée... La perception du temps et de l’espace peuvent être bouleversés, un instant peut devenir l’éternité.
L’étude de cet objet emblématique et de son contexte d’usage au Japon, m’a fait prendre conscience de l’absence de distinction entre art majeur et art mineur. La cérémonie du thé en est le témoin, l’art de vivre y est développé à son paroxysme. Cette pratique a pris son plein essor au XVIe siècle avec Sen No Rikyu. La Voie du thé est dans tout. Tout est dans la Voie du thé.
Dans le roman de Yasushi Inoue le Maître de thé III, Sen No Rikyu et son disciple Oribe Furuta échangent à propos de la Voie du thé : «Nous sommes partis à cheval à Yuigahama, tous les deux. Il me laissait galoper en avant. En arrivant à la plage, il m’a demandé : «Eh bien, Monsieur Oribe ! Que pensez-vous du paysage de Shiohama ?» Ne comprenant pas le sens de sa question, je me tus. Il reprit alors : «En admirant le va-et-vient de la mer sur cette plage, je me dis qu’il serait idéal de pouvoir disposer les cendres du brasero à l’image du dessin laissé par ces vagues ». Ce genre de remarque était typique de Monsieur Rikyu : quoi qu’il fasse, il ne s’écartait jamais de la Voie du Thé.»
Shiro san et Dairik sont donc venus à la Villa Kujoyama et nous avons cherché de la terre argileuse. La première manquait de plasticité, la seconde convenait.
Dans son atelier, Shiro san nous a montré trois façons de la préparer. Suivant les techniques de préparation, certaines terres se sont révélées difficiles à utiliser, nécessitant un temps de repos d’un mois minimum pour qu’elle puissent vieillir et retrouver leur plasticité. Sans ce délai, la terre fend très rapidement au moment du façonnage.
Ces étapes ont été très instructives. Je n’avais jamais eu l’occasion d’utiliser de matière première récoltée dans la nature. Cela demande d’être davantage à l’écoute et de s’adapter en permanence. L’environnement devient aussi le support d’expérimentations.
Avec Shiro san, nous avons fabriqué des pièces dont certaines ont été modelées à quatre mains. Dairik nous a accompagné durant toutes ces étapes. Dans son atelier, Shiro san nous offrait régulièrement du thé matcha ou du thé en feuilles que nous dégustions dans des pièces de sa collection, certaines faites par son grand-père ; ces échanges venaient nourrir notre réflexion.
Pour Nuit Blanche, nous souhaitions donner l’impression aux participants de boire le matcha dans la terre du Mont Kujo à peine extraite de la montagne. Nous avons décidé de privilégier une cuisson à très basse température. Shiro san a opté pour une cuisson primitive : après avoir creusé un trou dans son jardin, il y a installé du charbon, puis les pièces. Les bols à thé, très peu cuits (300°), étaient à usage unique pour cet événement.
Nous avons bu le thé dans ces pièces, pour observer les sensations qu’elles produisent. Elles nous convenaient, donnant à sentir fragilité et dénuement. Nécessitant d’être manipulées avec précaution, elles appelleraient toute l’attention du spectateur. Après usage, la poudre de matcha a laissé apparaître à l’intérieur des pièces des nuances de verts, évocations de paysages abstraits.
Dans le cadre d’une cérémonie de thé, une calligraphie peut avoir le même statut qu’un bol. Ils sont liés et se répondent. Les objets n’existent pas derrière une vitrine, ils sont éprouvés dans leur usage. Ce rituel est une sublimation du réel ; hors du temps, il crée un microcosme qui représente le monde.
Pour la cérémonie de thé qui allait avoir lieu durant Nuit Blanche, la structure au sol reprenait les dimensions du pavillon de thé. Dairik a souhaité y installer un sol en terre battue : certaines traditions shinto 19 utilisent cette technique pour créer un espace dédié à des rituels.
Comme elles étaient très peu cuites, certaines pièces se sont délitées à l’issue de la cérémonie, retournant à la terre. L’impermanence, notion très présente dans la culture japonaise, prenait sa place au sein de Nuit Blanche, forme elle aussi éphémère. L’expérience elle-même avait plus d’importance que la création d’objets pérennes.
«Le Chanoyu reste scellé dans une pratique concrète, dans une saisie vivante de la beauté dévolues aux choses ordinaires. Ce n’est qu’au sein du vide, affirme Lao Tseu, que demeure l’essentiel. La réalité d’une chambre, par exemple, se découvre dans l’espace vide défini par les murs et le plafond eux-mêmes. L’utilité de la cruche réside dans son espace vide, capable de contenir l’eau, non dans sa forme ou sa matière. Le vide est tout-puissant parce qu’il embrasse tout. Ce n’est qu’au sein de la vacuité que tout mouvement redevient possible. Celui qui parviendrait à faire de lui-même un espace vide où autrui pourrait librement pénétrer serait maître de toutes les situations. Car le tout peut dominer les parties.» IV
En septembre 2016 a eu lieu la première édition du festival ¡Viva Villa!. La Villa Medicis, la Casa de Velasquez et la Villa Kujoyama se sont associées pour présenter des oeuvres des pensionnaires au Palais Royal durant les Journées du patrimoine. Cécile Debray en charge du commissariat a choisi d’articuler cette exposition autour de la thématique du dépaysement.
Pour cette occasion, j’ai souhaité montrer des pièces créées pour Nuit Blanche, sous un autre aspect : trois pièces ont été cuites à plus haute température à Kyoto par Shiro Shimizu. À l’issue de mon séjour, j’ai ramené deux pièces inachevées et un peu de terre du Mont Kujo. De retour en Bretagne, j’ai pu tester mes émaux sur cette terre. Au vu des résultats, j’ai choisi d’utiliser un émail gouttes d’huile 15, avec une pensée particulière pour le travail de Uichi Shimizu. Les deux bols à thé ont été cuits sur un lit de coquillages, clin d’oeil à ce chawan croisé dans une rue de Kyoto.
La cuisson a révélé certaines fragilités contenues dans la forme : des fentes sont apparues sur les lèvres de l’objet, qui confirmaient la posture dans laquelle ce projet a été pensé, laissant place à l’aléatoire, entre maîtrise et non-maîtrise.
Cinq pièces ont été exposées lors cet événement : façonnées avec la même argile, cuites au Japon et en France elles créaient un nouveau dialogue entre ces deux territoires, donnant à voir une nouvelle interprétation de ce projet. En septembre 2016, installées sur une table basse dessinée par Isamu Noguchi, dans le salon Alechinsky du Ministère de la Culture, elles devenaient le témoin d’échanges culturels entre le Japon et la France et questionnaient les codes esthétiques orientaux et occidentaux. En octobre 2016 à Kyoto, à l’occasion de Nuit Blanche, elles évoquaient l’impermanence, leur fragilité était éprouvée dans leur usage.
« Ainsi voit-on que la beauté que l’on découvre dans les chambres de thé, et qui se cache discrètement derrière l’irrégularité, est absolument à l’opposé de la beauté dévoilée des Grecs. L’idéal de la beauté grecque admet difficilement l’irrégularité ou l’asymétrie, car il est fondé sur la symétrie du corps humain. Au contraire les Orientaux trouvent la beauté de l’irrégularité dans la nature, hors du corps humain. » V
Captation réalisée le 15 septembre 2016 à l’Auditorium du Louvre. Les résidents des Casa de Velasquez, Villa Kujoyama et Villa Medicis étaient invités à faire part de leurs travaux de recherche.
01 — D’UNE FORME MODELÉE À SON DOUBLE NUMÉRISÉ.
J’ai choisi d’utiliser une de ces pièces comme sujet d’étude dans un nouveau contexte, celui du Laboratoire de Recherche d’une École Supérieure d’Art : j’ai été résidente à l’ENSA Limoges d’octobre 2016 à mai 2017.
Élaborée à quatre mains dans deux pays différents, irrégulière et imparfaite, cette pièce initiale porte l’empreinte de ceux qui l’ont façonnée. J’ai demandé son accord à Shiro san qui me l’a donné ; la collaboration pouvait se poursuivre, à distance.
Ayant expérimenté durant plusieurs années la technique du moulage, j’ai souhaité explorer à nouveau cette question (toujours fascinante) de la reproductibilité, de l’unique au multiple. Cette pièce devenait une matrice. Dairik m’a un jour expliqué que suivant les codes shinto, le fouet en bambou utilisé pour préparer le matcha représente le sexe masculin ; alors que le bol à thé symbolise le sexe féminin.
Quand j’ai écrit mon projet pour cette résidence, j’étais essentiellement intéressée par l’étude de technologies numériques. J’avais expérimenté des technicités archaïques, inhérentes aux traditions japonaises, je cherchais à présent à les confronter à des technologies de pointe. Je prévoyais de scanner ce bol à thé et de le dupliquer via une imprimante 3D céramique.
Qu’allait-il devenir à travers un nouveau filtre ? Quelles informations allaient disparaître ? Quelles données allaient être conservées ? Ces reproductions allaient-elles encore contenir la trace d’une expérience sensible ? Quelle écriture ce nouvel outil donnerait-il à voir ? Quelle allait-être la nature de cette production : artistique, artisanale, scientifique ? Cet objet allait-il conserver sa fonction d’origine ? Quelles allaient être ses nouvelles qualités plastiques ?
Pour le scanner, j’ai utilisé une technologie très accessible, l’application 123D catch pour smartphone. J’ai réalisé une soixantaine de photos du modèle suivant différents points de vue, ce qui m’a permis d’obtenir un fichier 3D.
Les techniques de représentation inhérentes à ces applications m’ont donnée à voir un nouvel aspect plastique du volume. Le scan, enregistrant la surface extérieure donnait une autre interprétation de la paroi intérieure. Le logiciel CURA offrait un aperçu du rendu de l’impression 3D. Je pouvais le visualiser par couches. Il ne s’agissait plus d’une seule paroi mais de superposition de lignes. La structure de la pièce elle-même était modifiée.
Pour pouvoir imprimer en porcelaine, la pièce a été retournée, l’impression se terminant par le pied qui était lui aussi transformé. Le scan créait un motif aléatoire, évoquant des strates, des paysages, des relevés cartographiques.
Le pied, ou kodai 20, dans les codes de lecture de la céramique japonaise, est d’une importance majeure. Après avoir bu le thé, on incline légèrement le bol pour le deviner. Si la pièce est émaillée, il donne à voir la qualité de la terre utilisée, donc des indications sur sa provenance. Il révèle aussi la technique du céramiste, mais surtout, son identité.
02 — EXPÉRIMENTATIONS CÉRAMIQUE À L’ENSA LIMOGES.
La phase de numérisation m’a permis d’imprimer le volume en porcelaine. Le modèle a été étiré de 20% en hauteur pour palier à l’affaissement de la porcelaine au séchage et à la cuisson. J’ai réalisé de nombreux essais, avec différents réglages en faisant varier l’épaisseur et le nombre de couches. Le temps d’impression pouvait varier de 3 heures à 9 heures…
L’impression porcelaine amenait de nouvelles qualités plastiques à l’objet : des lignes horizontales à l’intérieure et l’extérieur, et une couture sur une de ses faces. Celle-ci marquait le point de départ de la buse dans son cycle de rotation.
Lors d’une cérémonie de thé, l’hôte, au moment du service, présente à son invité le visage 21 du bol à thé. Cette partie donne à voir un élément remarquable qui n’est pas forcément né de la volonté du céramiste : un reflet dans l’émail, une couleur étonnante apparue pendant la cuisson… Cette couture créée par la machine pouvait indiquer cette face du bol imprimé comme son nouveau visage.
Le scan low-tech que j’avais choisi d’utiliser apportait une écriture intéressante mais sa qualité n’était pas suffisante et l’étirement du pied s’est avéré indispensable pour que l’impression puisse aller à son terme. Mais je devais à nouveau modifier le pied après impression pour pouvoir retrouver au mieux la forme d’origine.
Au vu de l’importance et de la signification du pied d’un bol à thé dans les codes de lecture japonais, et du fait que mon projet s’effectuait à partir d’un objet dont je n’étais pas la seule auteure, j’étais gênée de devoir à ce point intervenir sur la forme.
Aussi, des fentes à la base, apparues sur les pièces crues, s’accentuaient après cuisson rendant la pièce inutilisable. Si cet objet devait servir à recevoir du thé matcha, je devais émailler la pièce (le biscuit de porcelaine, trop poreux, n’étant pas adapté à cet usage). Or l’émaillage cachait les informations intéressantes qu’amenait l’impression porcelaine à la surface de l’objet. L’émail venait alourdir la forme, alors que l’impression porcelaine avait déjà fait perdre les tensions du volume. Après de nombreux essais, au regard des possibilités et impossibilités propres à cette technique, j’ai décidé de pas poursuivre l’impression 3D porcelaine.
L’impression 3D plastique s’est révélée salvatrice : malgré la basse définition du scan, j’obtenais la reproduction du volume dans son ensemble, et celui-ci restait dynamique.
La mémoire de l’objet d’origine était respectée et les traces de l’interprétation numérique restaient visibles. J’ai donc réalisé des moules en plâtre qui m’ont permis de créer des multiples de cet objet, via la technique de l’estampage ou du coulage.
Puis, remettant la technique à distance, je constatais que mon projet manquait d’équilibre : j’utilisais un objet né au Japon, alors que mon propos était la rencontre de territoires. J’avais un repère bien établi, il en manquait un autre. J’ai donc dessiné une nouvelle forme, interprétation du bol à thé matcha selon d’autres codes, ceux du patrimoine porcelaine de la ville de Limoges. Malgré leurs différences, ils ont les mêmes caractéristiques globales, les mêmes proportions, répondent à la même fonction :
— Le bol Kyoto est a été modelé à la main. Il est en grès du Mont Kujo. Son émail tenmoku 22 est ponctué de gouttes d’huile rouges. Son pied est émaillé. La couleur brune du tesson est visible par endroits. Sa forme et son épaisseur sont irrégulières. Des fentes apparaissent sur le bord des lèvres. Des empreintes de coquillages sont visibles sur son visage. Sur cette zone, l’émail plus mat devient vert.
— Le bol Limoges a été réalisé au tour à plâtre, puis moulé et coulé avec de la pâte liquide. Il est en biscuit de porcelaine. Sa forme et son épaisseur sont régulières.
Ces deux pièces établissent les frontières d’un nouveau territoire et ouvrent la voie à un champs de possibles, vers la création de nouveaux objets-rencontres.
03 — EXPÉRIMENTATIONS VERRE AU CIAV MEISENTHAL.
J’ai eu l’opportunité de participer à un workshop organisé au Centre International des Arts Verriers de Meisenthal. Cette expérience m’a permis de créer des échanges entre le verre et la céramique, matériaux à la fois proches et différents. Ce sont des silicates, ils se transforment sous l’action du feu. La céramique est opaque, parfois translucide. Elle se travaille à froid, en contact direct pour le modelage, en contact indirect pour le moulage-coulage. Le verre offre la transparence. Il se travaille à chaud, le souffle crée la forme. La première étape sur place a été de partager la genèse du projet avec l’équipe du CIAV, notamment à Bernard Petry, directeur du site et Jean-Marc Schilt, Maître d’Art verrier. J’apportais une histoire, un contexte, un état d’esprit. En France, le bol à thé matcha est un objet sans référence.
Je ne voulais pas trop en dire non plus pour que le regard porté par le souffleur sur cet objet soit «neuf», en quelque sorte. J’ai souhaité que la première pièce soit réalisée sans moule, en soufflage libre. Cette proposition l’invitait à donner son interprétation du bol Kyoto d’origine. Le résultat était très concluant et laissait deviner le regard sensible qu’il pouvait apporter.
Les tirages suivants ont été soufflés dans des pièces que j’avais fabriquées en amont. Elles étaient destinées à servir de moule à usage unique : deux bols Limoges en biscuit de porcelaine coulée, deux bols Limoges en biscuit de porcelaine chamotée estampée, deux bols Kyoto en biscuit de porcelaine imprimée. Le volume extérieur du bol en verre était déterminé par le volume intérieur du bol en céramique. Ce processus me renvoyait à mes années d’apprentissage de techniques céramiques japonaises durant lesquelles j’ai appris à me concentrer sur l’intérieur de la forme qui donnait naissance à l’extérieur.
À Meisenthal les séances de soufflage étaient courtes et denses et je devais aller à l’essentiel ; d’autant plus que le verre, quand il est travaillé à chaud, impose de faire des choix dans l’instant. Chaque expérience venait nourrir la suivante en invitant à modifier ou à préciser les réglages.
La question du pied s’est à nouveau posée. Les pièces dont le pied était rajouté fonctionnaient moins bien, elles perdaient leur unité. Pour des raisons techniques, le pied et les lèvres pouvaient difficilement être travaillées en même temps à chaud. Un ponti 23 aurait été nécessaire mais, à nouveau, le pied aurait été modifié. J’ai donc privilégié le travail à chaud du pied, les finitions des lèvres pouvaient se faire dans un second temps à froid.
Nous avons fait des essais avec différentes qualités de verre. Les noirs s’accordaient plus naturellement avec la forme, entrant en résonance avec les bols Raku noirs. Jean-Marc a proposé d’intervenir au chalumeau en fin de fabrication, ce qui produisait des reflets métalliques, dûs à la réduction d’oxygène. Ces aspects peuvent aussi être visibles sur des bols de type Raku. Les racines de mon projet remontaient à la surface.
Durant mon séjour à Meisenthal, j’ai été interpellée par la terre locale. J’ai eu l’idée d’utiliser cette argile pour modeler une forme qui servirait de moule à usage unique pour le soufflage. Sa nature sableuse a laissé son empreinte dans le tirage en verre. Les mémoires des formes et des matières entraient en dialogue.
Cette expérience s’est avérée d’une grande richesse. Cette réussite est liée en grande partie à la qualité d’écoute que j’ai rencontrée sur place. La collaboration avec Jean-Marc est allée bien au-delà de mes espérances, grâce à sa maîtrise technique mais aussi son sens de l’écoute et sa sensibilité. Il est aussi l’auteur de cette production ; même s’il me demandait mon aval, il s’est montré force de proposition.
L’été 2016, de retour en Bretagne, j’ai souhaité explorer son sous-sol et partir à la recherche d’argiles plastiques. Mon expérience japonaise m’amenant vers une nouvelle posture, je voulais appréhender ce territoire connu avec un nouveau regard, et en révéler les richesses. J’ai pu réaliser des prélèvements sur deux sites très différents, le premier est une carrière de kaolin.
Les kaolins sont des argiles blanches, friables et réfractaires, composées principalement de kaolinite, ou silicates d’aluminium. Ils sont issus d’un processus de décomposition du granit qui s’effectue sur des millions d’années. Découverts à l’origine en Chine, ils sont à la base de la fabrication de la porcelaine. Ils la composent à plus de 50% et lui confèrent sa blancheur. Le sol de la Bretagne est en grande partie granitique et possède plusieurs zones d’extraction de kaolin notamment à Pleumeur dans le Morbihan et à Quessoy dans les Côtes d'Armor.
Je me suis rendue à Quessoy avec Etienne Huck, potier installé à Saint-Brieuc. Il se souvenait qu’on pouvait y trouver du kaolin. Pour notre expédition, nous avions prévu des pelles et des sacs.
Quand nous nous sommes rendus sur place, nous ne nous attendions pas à trouver une carrière exploitée… Quelle n’a pas été notre surprise en découvrant ce site immense, et ces deux tractopelles qui déplaçaient ces masses minérales. Un choc ! Au-delà de la démesure, cette matière particulière donnait à voir une blancheur éblouissante. Le sol offrait tant de diversité : kaolins blancs, roses, ocres… matières brutes, hétérogènes et imparfaites. Cette découverte nous donnait à voir une grande richesse plastique, une échelle étonnante, un aspect didactique sur la genèse des minéraux.
Nous avons réalisé des prélèvements à différents endroits pour avoir une variété de matières premières : fines, granuleuses, blanches, colorées…
J’ai fait de nombreux tests pour voir comment la matière réagissait. Pure, elle tenait à haute température mais manquait de plasticité ; je l’ai donc mélangée à d’autres argiles pour pouvoir la travailler. J’ai choisi trois émaux de base que j’utilise régulièrement pour faire des tests d’émaillage.
La présence naturelle d’ocre dans le kaolin permettait aux couvertes 24 de donner des céladons 25 en cuisson réductrice au gaz. L’émail tenmoku rougissait, se ponctuant de légères cristallisations.
Dans un second temps, j’ai trouvé de l’argile sur le rivage près de chez moi.
Cette découverte s’est faite de façon inattendue. J’avais décidé d’aller marcher sur une plage que j’arpente régulièrement. On trouve sur cette anse un site géologique composé essentiellement de pierres rouges. On peut y observer une grande richesse plastique, des gammes colorées, des textures variées : d’immenses blocs de pierres, des galets de différentes tailles, des sables ; une partie de cette falaise est aussi composée d’argile.
La mer ronge progressivement le littoral, toujours en mouvement. L’eau de pluie crée elle aussi une sédimentation. Ce site paraît à la fois très puissant et d’une grande fragilité. En juillet, j’avais déjà porté mon attention aux différentes terres qui ne m’avaient pas semblées utilisables. Ce samedi de février, il faisait froid, humide, j’étais sous la grêle et j’ai découvert une masse grisâtre, sorte de coulée d’argile. En effectuant quelques prélèvements de surface, je découvrais sa malléabilité et sa richesse plastique, granulométrique, colorée... Je ramenais à l’atelier quelques échantillons en me disant qu’il fallait que je revienne vite avec une pelle et des sacs, avant que la mer n’emporte cette matière exceptionnelle.
Pour mieux connaître ces matériaux, j’ai mis en place une série de tests qui m’ont permis d’en apprendre davantage sur leur plasticité, leur réaction à la cuisson. Malgré leur forte teneur en oxyde de fer qui apporte de la fusibilité, ces échantillons ont tenu à de hautes températures, confirmant qu’il s’agissait de grès. J’ai réalisé différents essais avec différentes argiles. Je les ai testées pures ou mélangées, parfois associées à du kaolin qui les rend plus réfractaires.
Les matières minérales extraites de ces deux sites géologiques m’ont amenée vers des échelles temporelles nouvelles. Dans un présent immédiat quand je les extrais ou les manipule, dans un passé très lointain quand je pense à leur origine, dans un futur proche quand j’imagine ce qu’elles peuvent devenir en tant qu’objet.
Ma recherche m’a permis d’ouvrir un nouveau champ exploratoire. Il s’ancre dans l’observation de patrimoines techniques, esthétiques, symboliques. Il s’appuie sur des mémoires sensibles. Il prend forme dans le «faire». Il associe le geste et la pensée. Il fait dialoguer terres et territoires. Il invite à de nouvelles expériences spatiales et temporelles. Il est unique et multiple. Il est fini et infini. Il est matériel et immatériel. La terre est mon «guide».
«De quinze à trente ans, suivre toutes les instruction du Maître. De trente à quarante ans, en revanche, il convient de réfléchir et d’arriver soi-même aux bonnes décisions. De quarante à cinquante ans, il faut prendre le contre-pied du Maître, afin de trouver son propre style et d’être digne d’être appelé Maître à son tour : « Renouveler la Voie du Thé ». De cinquante à soixante ans, refaire en tout point ce que le Maître faisait ( jusqu’au simple geste de transvaser l’eau d’un récipient à un autre ). Prendre exemple sur tous les Maîtres. À soixante-dix ans, tenter d’atteindre à la maîtrise de la cérémonie dont Monsieur Soeki a aujourd’hui parachevé le style et que personne ne saurait imiter.»
Description faite par le personnage Honkakubo, disciple de Sen No Rikyu dans le roman «Le Maître de thé» III de Yasushi Inoue.
Jour 1 — Kaolin et macarons.
Quelques photos de moments de thé partagés avec Shiro Shimizu à l’occasion de sa venue en Bretagne en juin 2018. Chaque jour, sur trois sites différents, nous avons récolté de la terre puis dégusté du thé matcha dans des pièces que nous avions réalisées à Kyoto en 2016.
Jour 2 — Terre, wagashi et chocolat.
Jour 3 — Du thé sans thé. Chaque jour est une cérémonie.
Sandrine Pigeon; Hirokazu Tokuyama et l’équipe d’@KCUA Gallery; Eiji Uematsu, Tani Q, Takeshi Shimizu, Shiro Shimizu, Yusuke Matsubayashi; Yuko Fusho et l’entreprise Yamamoto; Dairik Amae; la Villa Kujoyama et son équipe; Olivier Severe; Arnaud Rodriguez;
l’ENSA Limoges et l’équipe du Laboratoire de Recherche; le CIAV Meisenthal et son équipe; la DRAC Bretagne; Hiromi Hidano, et la galerie Nunuka Life; Ikuko Asa; Anne Laure Rouxel et l’institut Français; Anne Hozler, Sophie Garcia et la région Bretagne;
Audrey Prudhomme (design graphique) et Grégory Delauré (webdesign & développement) ; Marion Bardavid ; Soizic Arin ; Claire et Jean Pierre Pedron.
Cette publication est soutenue par la Villa Kujoyama, établissement artistique du réseau de coopération culturelle du Ministère de l’Europe et des Affaires étrangères.
Relevant de l’Institut français du Japon, elle agit en coordination avec l’Institut français et bénéficie du soutien de la Fondation Bettencourt Schueller, qui en est le mécène principal.
Écouter la terre a bénéficié de l'aide à la création de la DRAC Bretagne en 2018. Certains chawan ont été retouchés selon la technique du kintsugi, que j’ai acquise durant mon séjour à Kyoto en novembre 2019.
Ce projet à vu le jour dans le cadre de la convention Région Bretagne - Institut Français et à bénéficié de l’appui du département des Côtes d’Armor.
| 01 | Chawan | Bol à thé matcha. |
|---|---|---|
| 02 | Tournasser | Façonnage du pied après tournage, quand la terre est à la consistance du cuir. |
| 03 | Matcha | Thé vert en poudre. |
| 04 | Chanoyu | La Voie du thé. |
| 05 | Wabi-sabi | Termes issus des courants de pensée Taoïste et Bouddhiste. Wabi pourrait être traduit par «simplicité tranquille», Sabi par «patine de l’âge.» |
| 06 | Camélia sinensis | Camélia utilisé pour la culture du thé. Ses feuilles peuvent être consommées, contrairement au Camélia Japonica utilisé comme ornement. |
| 07 | Samidori | Cultivar le plus courant utilisé pour la culture du thé matcha. |
| 08 | Tencha | Feuilles de thé dont on a retiré les nervures. |
| 09 | Chasen | Fouet en bambou. |
| 10 | Usucha | Thé matcha dilué. |
| 11 | Koicha | Thé matcha épais. |
| 12 | Wagashi | Pâtisserie sucrée servie en accompagnement du thé matcha plus amer. |
| 13 | Anagama | Four à bois composé d’une seule chambre. |
| 14 | Urushi | Laque utilisée comme base pour la technique de réparation des céramiques. |
| 15 | Email gouttes d’huile | Base de Tenmoku. La forte présence d’oxyde de fer créée un motif rappelant des gouttes d’huile. |
| 16 | Noborigama | Four à bois constitué de plusieurs chambres. |
| 17 | Kintsugi | Technique de réparation associant laque et poudre d’or. |
| 18 | Fours | Certaines villes sont indiquées comme telles parce qu’elles représentent des places majeures, aux traditions céramiques fortes : Tokoname, Bizen, Echizen, Tamba, Shigaraki et Seto. |
| 19 | Shintô | Datant de l’histoire ancienne du Japon, religion vénérant les forces de la nature. Croyance animiste et chamaniste qui se fonde sur le respect des divinités, les Kami. |
| 20 | Kodai | Pied du bol à thé. |
| 21 | Visage | Une des faces du bol à thé présentant un intérêt particulier. |
| 22 | Tenmoku | Émail noir brillant dont la composition est riche en oxyde de fer. |
| 23 | Ponti | Pied rajouté à chaud sur un objet en verre. |
| 24 | Couverte | Base incolore dépourvue d’oxyde colorant. |
| 25 | Céladon | Émail de composition calcaire pouvant varier du vert au bleu. |
| 26 | BRGM | Bureau des Recherches Géologiques et Minières. |
| 27 | Kakémono | Désigne au Japon une peinture ou une calligraphie sur soie ou sur papier encadrée en rouleau et destinée à être accrochée au mur. |
| 20 | Tokonoma | Petite alcôve où l’on expose des calligraphies, des estampes, des plantes, des objets d’art. |
| I. | Wabi-sabi à l’usage des artistes, designers, poètes et philosophes, Léonard Koren, Le prunier Sully, 2018. |
|---|---|
| II. | Esthétiques du quotidien au Japon, Dominique Buisson, IFM/Regard, 2014. |
| III. | Le Maître de thé, Yasushi Inoue, Livre de poche, 2000. |
| IV. | Le Livre du thé, Kakuzô Okakura, Éditions Philippe Picquier, 2006. |
| V. | Artisan et inconnu, La beauté dans l’esthétique japonaise, Soetsu Yanagi, L’asiathèque, 1992. |